Sa ikalawang bahagi ng serye ng pelikulang Histoire(s) du Cinema ni Jean Luc Godard, nabanggit nya ang mga sumusunod na pangungusap hinggil sa esensya ng sinema:
“Lahat ng ito ay dumudulo sa libangan. Wala nang ibang paliwanag pa. Mula sa potograpiya, higit kalianman, ninanais ng sinema ang maging higit na totoo kaysa sa totoong buhay.”1
Ang argumentong ito ay may iilang pakiwari hinggil sa teorya at praktika maging sa kasaysayan ng sinema.
Maaari nating simulan sa huling punto ni Godard. Madalas mababasa o maririnig sa mga euphoric na pakiwari tungkol sa sinema ang pagiging mas higit pa sa sa buhay (larger than life) na tunguhin nito. Hindi ito nalalayo sa praktika ng eksposisyon ng mga eksena sa pelikula: mula sa pag-sunod sa paglalakbay ng bayani bilang istrukturang naratibo, dinudugtungan ito ng mga dramatikong representasyon ng bawat yugto ng buhay at damdamin. Ang mga sandali ng kalungkutan ay hindi lang umaalpas sa atin ng tahimik: sa pelikula, ito ay nilalahukan ng maramdaming musiko, kasama ng pag-frame sa bahagi ng mukha o katawan na tinitimplahan ng dramatikong epekto sa ilaw.
Ang tao hindi lang malungkot sa pelikula, kundi sobrang lungkot.
Gayun din ang turing ng pelikula sa iba pang uri ng emosyon: tuwa, tawa, galit, inis, pag-ibig. Literal na nararanasan natin ang pag-bagal o pagbilis ng oras sa pagpapabagal o pagpapabilis ng mga eksena. Kahit ang mga realista sa pelikula ay hindi nakukuntento sa realidad. Ang pelikula ay hindi basta salamin ng buhay, nilalayon nitong higitan ito, sa punto ng pagiging ideyal.
Ang gampaning ito ng sinema at pelikula ay nakaugat sa pinagmulan nito sa kasaysayan. Maaaring may mga materyal na pinanggagalingan, pero para sa kritikong Pranses na si Andre Bazin, ang sinema ay isang ideyalistang penomena na aksidente lamang ang mga paglago sa pisikal at teknolohikal na aspeto.2 May katotohanan ito sa pangkalahatang konteksto ng kasaysayan ng teknolohiya ng pelikula na maaaring ugatin una, sa potograpiya, at pangalawa sa mga teknolohiyang pang-malikmata o panggawa ng mga ilusyon tulad ng phantasmagoria at magic lantern ng ika 19 na siglo.
Ang teknolohiya ng potograpiya ang naging lulan at batayan para sa magiging imbakan ng impormasyong biswal sa paglaon ng kasaysayan tungo sa pag-imbento ng pelikula. Isang pagtatangka ang potograpiya sa pag-gamit ng ilaw at phenomena ng kamera obskura at pag-e-expose dito ng isang de-kemikal na plate, papel o film/pelikula upang marehistro dito kung ano man ang natatamaan ng ilaw sa harapan nito. Di naglaon ay naging pamantayan sa potograpiya ang pag-gamit ng celluloid film. Ang pamantayang ito ang naging batayan ng una at maging kumbensyonal na imbakan ng mga imahe para sa sinema.
Sa paglaon ng panahon, mula sa mga eksperimentasyon sa pag-kuha ng larawan hindi lang ng imahe ng tao kundi sa maraming letratong kumukuha ng pag-kilos nito, nabuo ang konsepto ng gumagalaw na larawan (moving picture). Ang pinakapundasyon ng imahe sa pelikula ay nakasalalay sa pag-kuha ng mga gumagalaw na larawang ito: ito ay ang pagkuha ng napakaraming imahe sa loob ng isang tinakdang oras. Ang naiimbak talaga sa mga pelikula ay hindi mismo ang pag-kilos ng kinunan ng imahe, kundi maraming imahe na kapag pinadaan mo sa iyong paningin sa mabilis na pag-papalit ng mga imahe, makakakuha ka ng isang istatikong frame na tila may gumagalaw sa loob. Dito pumapaloob ang pangunahing dayalektika ng pelikula: nakadepende ito sa pag-replika ng “katotohanang” nasa harap nito para gumawa ng ilusyon.

Sa pag-unlad ng pelikula, ay mas natatag ang mas marami pang punto ng pag-gawa ng ilusyon hindi lang sa ilusyon ng pag-galaw. Ang pelikula ay nagbibigay din sa atin ng ilusyon ng espasyo. Ang imaheng naka-project sa telon ay hindi lang nagbibigay sa atin ng 2-dimentional na imahen, nabibigyan din tayo nito ng nosyon ng lalim at perspektiba na naibibigay ng maingat na pag-gamit ng framing. Tignan halimbawa, itong pelikulang Advance of Kansas Volunteers at Caloocan (1899)3 kung saan makikita natin sa una ay mga taong nakaputi ang nakaharap sa atin. Ngunit maya-maya ay may mga darating mula sa labas ng frame na mga sundalo na babarilin ang mga taong nakaputi. Sa sandaling eksenang ito, napakitaan tayo nito ng hinuha ng espasyo at distansya: malayo ang mga nakaputi sa atin, at tayo nama’y nasa harap ng mga dumating na sundalo.
Sa imbensyon at pag-unlad ng editing, binigyan tayo ng pelikula ng ilusyon ng panahon. Obserbahan ang pelikulang Life of an American Fireman (1903).4 Sa loob ng anim na minuto ay napakita na nito sa atin mula sa pag-gising, pagbihis, pag-handa ng bagon, pagbiyahe at pag-responde sa sunog ng mga bumbero. Ito ay ilusyon na ibinigay sa atin ng dissolve na pagpapalit ng bawat eksena: binibigyan tayo nito ng mungkahi ng paglipas ng oras.

Ibinunga ng ilusyon ng panahon ang ilusyon ng kuwento. Ang pagpapangkat at paghahabi ng mga ‘shot’ para makabuo ng isang ‘eksena’ ay ang dominanteng tunguhin ng praktika ng editing. Magkasabay napo-prodyus ang ilusyon ng panahon at ang ilusyon ng kuwento sa editing. Obserbahan ang eksperimentong ito ni Lev Kuleshov.5 Sa pakiwari ng nagpasimula ng eksperimento, ang pag-hahabi ng dalawang di-magkaugnay na imahe ay nagbibigay ng tensyon sa manunuod, at nagdudulot ng sintesis sa anyo ng impresyon ng isang pakiramdam. Ngunit, kung oobserbahan, hindi lamang pakiramdam ang maaari nating mahinuha dito, kundi kuwento rin. Hindi lamang pakiramdam ng gutom, lungkot o libog ang minumungkahi sa atin ng mga pinaghabing mga imahen: kundi kuwento rin ng gutom, lungkot at libog. Hindi lamang ang pakiramdam ang ating natukoy, maging ang pinapatungkulan ng mga pakiramdam.
Ang ilusyon ng ng kuwento ay nagbibigay sa atin ng ilusyon ng naratibo. Ang naratibo ay ang paglalahad ng kuwento na may progresyon o pag-unlad. Mula sa mga imaheng inihabi para maging eksena, ang mga eksena ay hinahabi upang makabuo ng mungkahi ng naratibo.

Pa’no natin nasabing ilusyon ang mga ito? Ilusyon ang mga ito kung titignan ito nang may konsiderasyon sa materyal na katotohanan ng pelikula. Sa katotohanan, ang nakikita natin ay imaheng binuo lamang ng ilaw na isinala sa mga forma at hugis na nagbibigay sa atin ng mungkahi na nakakakita tayo ng tao, bagay, o lugar.
Nabubuo ang pelikula, ang palabas, kapag may nakakanood dito. Tulad ng isang magic trick, hindi ito nagiging matagumpay kung walang matang malilinlang. At tulad ng ating pag-payag na mapag-malasan ng isang magic trick, may pagpapahayag din ng pag-payag ang ating pag-pasok sa sinehan.
Mayroong hindi-nasusulat na batas sa pag-pasok natin ng sinehan: sa pag-upo mo sa sinehan, ay sinususpinde mo ang iyong di-paniniwala (suspension of disbelief) sa mga makikita at maririnig mo. Nanamnamin mo ito, bilang sa huli, ay paniwalaan mo ang katotohanang ibinabahagi sa iyo ng pelikula, upang itakwil muli ito pag-tayo mo ng upuan. Ang unang bagay na iisipin mo paglabas ng sinehan: sulit ba ang panahon at/o pera na inalaan mo para dito?
Ang reaksyong ito ay nakasandal sa di natin maamin-amin sa sarili na hinahanap natin sa panonood ng pelikula: inaliw o nilibang ba ko nito? Hindi lang ngiti ang hinahanap natin sa pelikula, katulad nang hindi lang ngiti at tawa ang forma ng aliw (o pleasure). Mayroon tayong inaasahan sa panonood ng pelikula batay sa mga inaasahan natin mula sa mga kumbensyon ng genre, naratibo at astetika. Maaaring hindi natin ito inilalahad sa ganitong pag-pupunto, ngunit nakaugat ang pagtupad sa ating aliw sa mga kumbensyong ito.
Pumapasok tayo sa sinehan dahil mismo sa kagustuhan nating malinlang ng salamangkero. Ang makita ang di madalas makita ng mata, ang marinig ang di madalas marinig, ang maramdaman ang di madalas maramdaman. Ang ilusyon ng sinema ay idealistang penomena na nakasalalay sa konkretong kondisyon ng pag-gawa, organisasyon at praktikang panlipunan. Ang esensya ng pelikula ay magbigay aliw – sa kung ano mang forma at uri – sa pamamagitan ng patong patong na ilusyon na nawawala at nalulusaw kasabay ng mga mekanismo at istrukturang bumubuo sa ilusyong ito.
Masasabi nating tagumpay ang salamangkero kapag napamangha nya tayo sa kabila ng katotohanang alam natin na ito ay panlilinlang. Ngunit, hindi lang tayo minamangha ng pelikula. Pinapaniwala nya tayo na tumatagos ito sa punto na ang ating natatanging intindihin matapos ng panunuod ay ang mga maraming kaisipan na mapupulot natin dito, pero hindi ang materyal na katotohanan nito. Bilang abstraktong konsepto, ang Sinema na parehong kinabibilangan ng gumagawa at nanonood ng pelikula ay nakasandal sa pagkalusaw ng mismong gumagawa at manonood sa gunita nating lahat upang ang maiwan ay ang imahen, tunog, at mga ideya.
Mga Tala:
[1] Salin mula sa salin sa Ingles: “It all boils down to entertainment. It can’t be explained otherwise. Succeeding photography, cinema always wanted to be realer than real life.” Mula sa Histoire(s) du Cinema: Une Histoire Seule. Dir. Jean-Luc Godard. 1989. Video.
[2] Andre Bazin, “The Myth of Total Cinema” from What is Cinema? Vol. 1. Trans. Hugh Gray. (Berkely, LA and London: University of California Press, 1967). 17.
[3] https://www.youtube.com/watch?v=_ZjrPU6rPHE
Leave a Reply