Pelikula Bilang Sining

Ang pagtingin na ang “pelikula ay sining” ay marahil ang pinaka-dominante sa lahat ng pagtingin at pakiwari tungkol sa pelikula. Dominante ito sa puntong maaaring sumasang-ayon ka dito at di mo ito kinekuwestyon. Ang pagtingin na ito ay nagbunga na rin ng sanga-sangang punto ng pag-uusap at debate kung papaano ba dapat ituring ang pelikula at ang mga manunuod nito.

Sa ngayon ay iiwan ko muna ang mga isyung umiikot at nagtutunggalian tungkol sa pagtingin na ito sa ibang sanaysay. Para sa puntong ito, titignan natin ang mga pangkalahatang pakiwari ng pagtinging ito.

Mga pangkalahatang pakiwari sa pagiging sining ng pelikula

Mas “relational” o nakabatay sa ugnayan ang pagbabangga ng pelikula at sining. Mas madalas nakatuon ang pagpapahalaga sa “sining” kaysa sa pelikula sa pagbabanggang ito. Ibig sabihin, ang pagtingin na “ang pelikula ay sining” ay nakasalalay sa kung papaano tinitignan ng isang tao kung ano ang “sining” ang magiging pakikitungo nito sa pelikula. (Maaari nating tignan ang kasaysayan ng pagunlad ng konsepto ng “sining” sa kabanata sa “Art” ng aklat ni Raymond Williams na Keywords.)

Totoong nagpabago-bago ang kahulugan ng salitang “sining” sa pagdaloy ng kasaysayan. Ngunit tila may pagkakasundo ang mga iskolar ng pelikula at sinema na tignan ang pelikula at ibangga ito sa kahulugan ng sining na madalas nakahanay sa disiplina ng “fine arts” at ng “literary arts.” Sa katunayan, parang awtomatiko nang pinagpapalagay ang pelikula sa batayan ng parehong “fine arts” at “literary arts” sa bawat pagkakataong nagkakaroon ng pagsisiyasat sa kakanyahan ng pelikula.

Nakatutok ang pagtingin ng pelikula na binabangga sa “fine arts” sa paniniwala na ang layunin ng sining na makapagpahayag (expression) ng damdamin at karanasan o maging ng kawatasan (intuition).[1] Maaaring may pag-unlad na sa mas akademikong pag-tingin ng pagiging sining ng pelikula, tulad ng mas utilitarian na pagtingin at di pagbubukod ng “design” sa sining sa bagong edisyon ng Film Art nila David Bordwell, Kristin Thompson at Jeff Smith.[2] Ngunit ang utilitarian na pagtingin nila Bordwell, et. al., ay nasa punto rin ng pagbabangga sa pagitan ng mga nosyon ng sining sa “fine arts” at sa umiiral na dominanteng kombensyon estetikal sa industriya ng Hollywood.

Ang pakiwari na ang pelikula ay sining na nagpapahayag ng damdamin ay sumasandal sa ideyalistang punto ng pagsisiyasat. Nakakabit sa idealistang pagtingin na ito na may kapasidad ang sining na magpakita sa atin ng “mas malinaw” at “mas totoong” katotohanan kahit na ang mga likhang sining ay pawang mga imitasyon o reproduksyon lamang ng mga bagay sa daigdig. Itong punto ng idealismo ang madalas humahalina sa sining para sa repleskyong pilosopikal.

Sa usapin ng “pelikula bilang sining”, madalas na nabibigyang kahalagahan ang direktor ng pelikula bilang “artista.” O sa mas pakiwaring sining-pampanitikan, ang direktor bilang “may-akda” (author/auteur). Nagbubunga minsan ito ng intimidasyon sa bahagi ng mga manunuod dahil sa pagtinging ito, nakasalalay sa “may-akda” ang daan sa pag-unawa sa pelikulang papanuorin. Madalas nagkakaroon ng banggaan sa pagitan ng pag-papahalaga sa “mauunawaan ng ‘normal’ na manunuod” at sa “pagpapahayag ng (direktor bilang) artista.”

Isa pang punto ng pag-babangga ng “pelikula bilang sining” sa sining-pampanitikan ang pag-turing sa pelikula bilang panitikan, at sa gayon ay sumusunod sa mga pampanitikang kombensyon. Nakapaloob dito ang pag-gamit ng mga teoryang pangpanitikan sa pagsisiyasat ng pelikula. Sa mga naunang panulat ni Nicanor Tiongson, tinignan nya ang pelikula bilang pagpapatuloy ng tradisyong teatrikal mula sa panahon ng kolonisasyon (sarswela, bodabil, komedya, etc.)

Sa banggaang ito sa pagitan ng pelikula at sining, malinaw ang pag-panig ng mga iskolar at “artista” sa “sining”, o mas partikular sa pagiging-sining ng pelikula. Kung sa gayon, ang alalahanin ng pelikula ay syang alalahanin ng sining na mag-pakita umano ng katotohanang mas totoo pa sa katotohanan. Mapapansin na ang pag-tingin na ang “pelikula ay sining” ay mas nakatuon sa pagpapaunlad lamang ng mga internal na kakanyahan at katangian ng pelikula. Ang punto ng astetika sa pelikula ay hindi nabibigyan ng kahalagahang pangmadla o demokratiko, bagkus, ay nakasandig sa espesyalistang pagtanaw.

Pelikula at astetika

Sa pagtinging ito nabigyang daan ang pag-aaral ng astetika ng pelikula. Sa pagturing dito bilang bahagi ng “fine arts”, tinitignan sa pag-aaral ng astetika ng pelikula ang mga bahaging maaaring magamit sa “komposisyon” ng eksena. Malapit sa pag-tinging ito ang pagpapahalaga ng kritkong pranses na si Andre Bazin (1918-1958) sa konsepto ng mise-en scene sa isang banda; at sa konsepto ng montage ng direktor at teoristang Sobyet na si Sergei Eisenstein (1898-1948).

Pinakamalapit sa konsepto ng komposisyon sa disiplina ng sining-biswal ang mise en scene. Ang konseptong ito ay nagmula sa teatro na tumutukoy sa pag-sasa-ayos ng blocking ng mga aktor o pag-ayos sa paggamit ng espasyo sa entablado. Madalas itong ginagamit sa pag-aaral ng pelikula upang tukuyin ang kontrol ng direktor sa kung ano ang lumalabas sa frame sa bawat eksena.[3] Bukod sa pag-gamit ng espasyo, para kay Bazin, nakatuon din ang atensyon sa pag-gamit ng mga mekanismo ng kamera mismo sa pag-bubuo ng mga imahe sa frame. Tulad halimbawa ng pag-gamit ng “deep focus” ni Orson Welles o ng “wide shots” ni Jean Renoir.[4]

Tinutunggali ng konsepto ng mise en scene sa pormulasyon ni Bazin ang konsepto ng montage. Sa pormulasyon ni Eisenstein, malawak ang sakop ng konsepto ng montage at di lang sa punto ng pag-tutunggali ng magkasunod na eksena o imahen sa editing.[5] Nakapaloob sa konsepto ng montage ang tunggalian sa pagitan ng mga elemento ng pelikula (framing, editing, tunog, kwento) sa mga elemento sa labas ng pelikula (katotohanang panlipunan at kalikasan ng paggawa).[6]

Tinutunggali ni Bazin ang ideya ng montage ni Eisenstein dahil ang tingin nito dito ay mapanghimasok sa kamalayan ng manunuod sa hayagang pagmamanipula ng mga eksena at imahen para lamang mamanipula rin ang manunuod sa pagtanggap nito sa nais na sabihin ng direktor. Tinuturing ni Bazin ang kahalagahan ng mise en scene para sa tunay na punto ng “continuity” o ang banayad na pag-daloy mula sa isang eksena patungo sa isa pa. Para kay Bazin, hinahayaan ng malayang pag-papadaloy ng eksena ang mga manunuod na bigyang kahulugan ang pelikula sa sarili nitong pamamaraan habang binibigyang pagpapahalaga din ang malayang pagpapahayag ng director.

Para kay Eisenstein, ang intensyunal na paglalatag ng mga tunggalian sa manunuod ay s’yang mas makapagbibigay dito ng kalayaan sa pagpapasya sa magiging kahulugan para sa kanya ng palabas. Sumasabay sa proseso at forma ng pag-iisip ang montage na lumalayong tumawid sa manunuod at dalhin ito sa karanasang makapagpapalaya sa manunuod sa kahungkagan ng pang-araw-araw na karanasan at matawid ang kaibahan ng sarili sa iba.[7] Maaaring pelikula ang binubuo ni Eisenstein dito, ngunit sa konteksto ng pag-bubuo ng mundo na nanggaling sa rebolusyon, ang binubuo at ninanais na pag-ambagan ng konsepto ng Montage ay ang pag-oorganisa ng kamalayan sa labas ng pelikula. Kontekstong umaalpas sa kritika ni Bazin.

Kung mapapansin, ang hakbangin sa pag-unawa ng pelikula sa pamamagitan ng coherence o banayad na pag-kaka-ugnay ay mas nabubuo ng prinsipyo ng mise en scene. Sa puntong pang industriya, nagkaroon din ng pakinabang ang konsepto ng mise en scene, continuity at coherence, dahil mas nabibigyang pagpapahalaga nito ang pag-tutok sa pelikula bilang produkto mula sa mga pagtatasang astetiko. Sa kabuuan, mapapansin ang dominasyon ng mga prinsipyo ng mise en scene, continuity at coherence hindi lang sa produksyon ng pelikulang industriyal, maging sa kaisipang umiikot sa kritisismo at pag-aaral ng pelikula.

Ugnayang sining at pelikula

Bilang dominanteng pagtingin, ang reaksyon para sa “alternatibong” forma ng pelikula ay madalas umiindayog papalayo sa mga konsepto ng mise en scene, continuity at coherence. Bagaman sa kontemporaryong panahon ay tumungtong na rin sa mainstream na pelikula ang mga eksperimentasyong dati’y sinusubukang parupukin ang dominanteng astetika: ang pag-gamit ng ‘jump cuts’ ay kasing-dalas na rin ng pag-gamit ng continuity editing; o ang mga surreal na espasyo ay magamit na rin kahanay ng realistang mise en scene. Ngunit ang pag-baklas sa dominasyon ay nakabatay pa rin madalas sa pag-layo sa mga nabanggit na astetika.

Madalas ding umiinog sa mga usapan tungkol sa pelikula ang pagbubukod ng pelikula na “sining” at pelikula na “hindi sining.” Madalas nakakabit sa intensyong industriyal una ang hindi pagiging sining ng pelikula, ikalawa sa pagiging palasak ng pag-obserba nito sa dominanteng astetika. At ang mga pelikulang “sining” naman ay ang mga pelikulang may pag-suway (maaaring hapyaw o hayagan) sa dominanteng astetika, lalo na sa continuity. Hindi na malalayo sa usapin ng “pelikula bilang sining” ang pag-iral ng tinatawag nating “art films” o “arthouse films” o “festival films.”

Ang art films na tinutukoy ay ang mga pelikulang madalas ay nadi-distribute o napapakalat at napapalabas sa paglibot sa mga film festival. May mga pinapalad na mga art films na napapalabas din sa mga komersyal na sinehan, ngunit ang pagpili ng pagpapalabas nito sa mga komersyal na sinehan ay madalas na usapin ng komersyo at hindi ng pagiging-sining nito (o di kaya sa pagiging “marketable” ng pelikula dahil sa “pagiging sining” nito.)

Sa punto ng kritisismo at pag-aaral ng pelikula, may pag-kiling sa “appreciation” ang pag-sulat tungkol sa mga art films. Sa katunayan, ang pagdidikta ng katangian ng isang “national cinema” ay madalas nakasalalay sa pag-tangkilik ng internasyunal na festival circuit sa klase ng art cinema na meron ang isang bansa. Sa partikular na kaso ng Pilipinas, ang mga tinuturing na “pambansang alagad ng sining” para sa pelikula ay mga filmmaker at direktor na napapasailalim ang mga gawa sa hanay na ito ng “art films” higit sa isang beses sa kanilang karera. Bagaman mas maraming industriyal na produksyon si Lino Brocka, mas kinikilala sya sa kanyang mga gawang “pansining.”

Maraming usaping nag-papatong patong dito, lalo na sa “consistency” ng tindig ng “maka-sining” na pag-tingin. Sa isang banda, ipinamumugayan nito ang mahusay na pag-gawa ng pelikula, ngunit sa kabilang banda ay binabalewala rin ang “kahusayan” (skillfulness) upang paboran ang pagiging “mapangahas.” Isa pang usapin ay ang usapin ng kombensyong naratibo: kung ang pag-uusapan ay genre, may mga genre na bumebenta sa merkado na inuulit din sa tinatawag na “arthouse” films ngunit hindi binibigyan ng kaparehong pagtingin ang magkaparehong kombensyong inoobserbahan sa “arthouse” sa mainstream.

Dumudulo ang usapin ng “pelikula bilang sining” sa usaping labas na sa kasiningan ng pelikula. Hindi rin maiiwasan ito dahil sa labas ng pelikula ay umiinog ang usapin ng kapital at pangangapital na ang unang tunguhin ay mag-kamal ng tubo. Ang pagiging sining ng pelikula sa kondisyon at moda ng pag-gawa sa ilalim ng burokrata kapitalismo ay nakasalalay sa pag-resolba ng pagkamal ng tubo sa at ng mga alalahanin ng sining at kasiningan sa ideyalistang pakiwari.


Mga Tala

[1] Ralph Stepehnson and J. R. Debrix. The Cinema as Art. Middlesex: Penguin Books, 1965. p. 19.

[2] Tignan ang ika-unang kabanata ng aklat. David Bordwell, Kristin Thompson and Jeff Smith. “Chapter 1: Film as Art: Creativity, Technology and Business.” Mula sa Film Art: An Introduction. Twelfth Edition. New York: McGraw Hill Education, 2020. pp. 1-48.

[3] Bordwell, Thompson, Smith. Film Art. p. 113.

[4] Tignan ang sanaysay ni Bazin na “The Evolution of the Language of Cinema” mula sa What is Cinema? Vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967. pp. 23-40.

[5] Ang “montage” ni Eisenstein ay mas nakatuon sa pangkalahatang pakiwari sa “tunggalian” bilang katuwiran sa pag-buo ng likhang-sining. Ito ay ang kanyang pagtatangka ng paglalapat ng prinsipyo ng dialektika sa praktis ni Karl Marx at Friedrich Engels. Para sa pagpapalawig, tignan ang sanaysay na “A Dialectic Approach to Film Form” mula sa Film Form: Essays in Film Theory. San Diego, CA: Harcourt, Brace, & Co, 1949. pp. 45-63.

[6] Yuri Tsivan, “Montage Theory II (Soviet Avant-Garde)” mula sa The Routledge Encyclopedia of Film Theory. Ed. Edward Branigan and Warren Buckland. Abingdon & New York: Routledge, 2014. pp. 318-319.

[7] Tsivan, “Montage Theory” 319.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *